بخشی از این سنت عظیم یعنی اپرا در ذات خود، هنری غربی است. اپرا اگر چه در تاریخ غرب ریشه چندان کهنی ندارد اما به‌دلیل برخی ویژگی‌هایش پس از طی تاریخی چند صدساله، امروزه به یکی از مقبول‌ترین و عامه‌پسند‌ترین اشکال هنری و نمایشی در غرب تبدیل شده است؛ هنری با جاذبه‌های فراوان، هزینه‌های هنگفت و البته درآمد زیاد؛ یعنی هنری که خود را با شرایط اقتصادی جامعه غربی کاملا تطبیق داده است.
مهم‌ترین خصلتی که باعث قبول عام اپرا شده است ساختار تلفیقی آن است؛ ساختاری مرکب از موسیقی و تئاتر و در کنار آن اشعاری که با تونالیته‌های مختلف و به شکل آوازی خوانده می‌شوند و این همه با لباس‌های فاخر و صحنه‌پردازی‌های عظیم و گاه پرتجمل و سالن‌هایی در ابعاد بسیار بزرگ جمع می‌شوند.بی دلیل نیست که آهنگساز بزرگی همچون واگنر تجمیع تمام هنر‌ها را در اپرا می‌بیند و اصطلاح (تئاتر کامل) خود را براساس آن شکل می‌دهد و خود خالق عظیم‌ترین و اعجاب‌آور‌ترین اپرا‌ها همچون حلقه نیبلونگن و پارسیفال می‌شود. اپرا حتی امروز نیز چنان جذابیتی دارد که جسورترین کارگردان‌های تئاتر مدرن همچون پیتر بروک و رابرت ویلسون را به‌خود جذب می‌کند.
اما اپرا به دلایلی چند که جا دارد مورد پژوهش‌هایی جدی قرار گیرد هیچ گاه نه آنچنان‌که باید در فرهنگ ایرانی آزمایش شد و نه به تبع آن جایی برای خود باز کرد و با وجود ساخت سالن مخصوصی جهت اپرا(تالار وحدت) هیچ‌گاه جایگاهی در تئاتر ایران پیدا نکرد. بخشی از این دلایل شاید به نبود نیروی متخصص و کار آزموده بازگردد، همچنان‌که غریب‌پور نیز به این نکته اذعان دارد و بخشی دیگر شاید ریشه‌های فرهنگی داشته باشد که بحث درباره آن مجال دیگری را می‌طلبد.
البته غریب‌پور این بار به آرزوی دیرینه‌اش جامه عمل پوشانید و با وجود این مشکلات این بار برخلاف اپرای قبلی‌اش «رستم و سهراب» از خوانندگان و آهنگساز ایرانی بهره گرفت.از دیگر سو اپرای عاشورای غریب‌پور ریشه در سنتی کاملا شرقی و ایرانی دارد و آن استفاده از سنت تعزیه و تعزیه‌خوانی در ایران است؛ سنتی که به درازای تاریخ این ملت از سوگ سیاوش گرفته تا یادگار زریران و پس از آن در ذکر مصایب شهدای کربلا قدمت دارد و بسیاری از پژوهشگران خارجی همچون گوبینو و چلکوفسکی را مجذوب خود ساخته و تاثیر خود را به شکل مستقیم بر کارگردان‌های بزرگی همچون پیتر بروک گذارده است.
این تلفیق از سوی غریب‌پور به شکلی کاملا آگاهانه انجام می‌گیرد، چرا که وی با شناخت جنبه‌های همزمان نمایشی و موسیقایی تعزیه آن را مناسب‌ترین محمل برای اجرای اپرا می‌داند و در این راه بهزاد‌عبدی به‌عنوان آهنگساز اثر کمک شایانی به وی می‌کند، چرا که با تلفیق مایه‌های موسیقی غربی با دستگاه‌های تعزیه به تلفیقی بدیع و نو دست می‌یابد که در هر دو سنت ریشه دارد.
غریب‌پور در تنظیم متن اپرا نسخه‌های مختلف و متنوع تعزیه را مدنظر قرار می‌دهد و در تلفیقی دیگر از این نسخه‌های پراکنده روایت واحدی را برای مخاطب بازسازی می‌کند، چرا که در تعزیه این داستان‌ها به پاره‌های مختلف تقسیم شده است و پیرامون هر کدام تعزیه جداگانه‌ای شکل گرفته است و حتی داستان‌سازی‌‌های زیادی نیز در پیرامون آنها انجام گرفته است اما غریب‌پور تمام این پاره‌های منقسم را یکجا گرد‌آورده و از آن روایتی واحد با محوریت حادثه کربلا فراهم می‌آورد.
او حتی به لحاظ ساختار روایی نیز از الگوی تعزیه استفاده می‌کند. او همچون تعزیه کارش را با یک پیش‌خوانی شروع می‌کند. هدف از پیش‌خوانی فراهم کردن فضا برای شروع تعزیه است. غریب‌پور برای انجام این کار از بند اول شعر هفت‌بندی محتشم کاشانی، مرثیه سرای بزرگ قرن دهم هجری سود می‌جوید. وی همچنین از وجود محتشم مرثیه‌سرا به‌عنوان راوی و ناظر ماجرا بهره می‌برد تا محتشم به پاسخی برای این پرسش دست یابد که باز این چه شورش است و از دریچه نگاه وی است که تمام روایت بازسازی می‌شود.
در ادامه روایت غریب‌پور جدای از تلفیق نسخ مختلف تعزیه، راه را برای استفاده از مرثیه‌ها، نوحه‌خوانی‌ها و دیگر اشعار مذهبی باز می‌گذارد که نمونه برجسته آن نوحه
امام حسین(ع) در شهادت ابوالفضل است که به شکل مستقیم از نوحه‌خوانی ابوالفضل برداشت شده است به‌نحوی که دوباره این کارکرد تلفیقی را در اپرای عاشورا باز می‌یابیم. غریب‌پور با بهره‌گیری از شکل‌های مختلف و متنوع اشعار مذهبی بر غنای نمایشش می‌افزاید، اما به ناگزیر برخی از تکنیک‌های تعزیه در این یکدست‌سازی روایت از بین می‌رود، از جمله استفاده از تکنیک گریز به روایت‌های مختلف و یا فاصله‌گذاری که شبیه‌خوان میان خود و نقشش فاصله می‌اندازد.
در حوزه اجرایی نیز غریب‌پور از بسیاری از تکنیک‌های تعزیه در راستای غنای اثرش استفاده می‌کند، از جمله استفاده از بیان آوازی برای اولیا خوان و بیان شبه گفتاری برای اشقیا‌خوان که این خود جدای از تداعی فضای تعزیه برای مخاطب به تنوع بخشیدن به آوازهای اپرا، شخصیت پردازی و تفکیک شخصیت‌ها کمک شایانی می‌کند.در سومین گام نیز با مشکل دیگری از تلفیق در اجرای غریب‌پور روبه‌روییم. وی حاصل آنچه را که تلفیقی از اپرا و تعزیه است با نمایش عروسکی ادغام می‌کند و برای این‌کار از عروسک‌های ماریونت (نخی) بهره می‌گیرد که این نوع عروسک، هم ریشه‌هایی غربی دارد و هم ریشه‌هایی شرقی و ایرانی و در عین حال آزادی عمل فراوانی به عروسک‌گردان جهت انجام حرکات دشوار و پیچیده می‌دهد.
همچنین استفاده از نمایش عروسکی امکاناتی را در اختیار غریب‌پور می‌نهد که در دیگر اشکال نمی‌توانست به‌آن دست یابد. مهم‌ترین این امکانات حضور عناصر تجریدی و ذهنی روی صحنه است؛ همچون پرواز فرشتگان، بالا رفتن جسد حر به سوی آسمان و عروج اسب سپید بالدار در انتهای نمایش.
اما مسئله تلفیق در اجرای غریب‌پور به همین جا ختم نمی‌شود، چرا که وی برای دستیابی به اثری با مشخصه‌های حرفه‌ای برای اجرای موسیقی به سراغ یک رهبر ارکستر اوکراینی می‌رود و در تلفیقی از نوازندگان ایرانی و اوکراینی به موسیقی اثرش دست می‌یابد.
غریب‌پور در این اجرا پدیده‌های مختلف بینا فرهنگی را در کنار هم قرار می‌دهد تا به اپرایی با ویژگی‌ها و عناصر ایرانی دست یابد و در نهایت موفق به خلق اثری سرشار از تصاویر زیبا می‌شود که تماشاگر را به وجد می‌آورد، هر چند در پاره‌ای از لحظات نمایش خلل‌هایی به اجرا راه می‌یابد و مخاطب را از همسویی کامل با اجرا بازمی‌دارد.از جمله می‌توان به قطع‌های مکرر نمایش و لحظات فراوان تاریکی در آن، جهت جابه‌جایی دکور و... اشاره کرد که تماشاگر را برای لحظاتی از فضای جادویی اثر بیرون می‌کشد در حالی‌که با استفاده از تمهیداتی ساده غریب‌پور می‌توانست به راحتی از این قطع‌های غیرضروری جلوگیری کند.
از دیگر عواملی که باعث عدم‌همسویی کامل مخاطب و اجرا می‌شود می‌توان به حضور گاه به گاه و اغلب زائد راوی یا ناظر نمایش اشاره کرد. وی بدون آنکه نقش یا کلام مشخصی داشته باشد حضوری پررنگ در طول اجرا و بالاخص لحظات آغازین نمایش دارد و نور موضعی‌گردانی که همراه او حرکت می‌کند این حضور را هرچه پررنگ‌تر می‌سازد، در حالی که با خروج راوی از همان آغاز، مخاطب می‌توانست با تمرکز بیشتری ادامه روایت را پی بگیرد.
نکته سومی که برای تماشاگر آشنا به آثار غریب‌پور کمی ناخوشایند جلوه می‌کند تکراری‌بودن بسیاری از تکنیک‌های وی در این اجراست به‌نحوی که حضور عناصر بسیاری همچون ترکیب‌های نوری در پس‌زمینه، استفاده از سایه اسب‌ها برای بازسازی صحنه نبرد، استفاده از راوی و حضور او در طول نمایش و حتی بسیاری از دکورها، اپرای رستم و سهراب را برای تماشاگر تداعی می‌کند. به‌عنوان مثال در اپرای رستم و سهراب فردوسی نقش راوی را بر عهده می‌گیرد و در طول اجرا نیز ناظر بر اعمال شخصیت‌هاست و این بار این نقش با همان ویژگی بر عهده محتشم کاشانی گذاشته می‌شود.در پایان باید ورود اپرایی این بار با ویژگی‌های کاملا ایرانی را به تئاتر ایران خوشامد گفت و امیدوار بود که این‌گونه نمایشی در ایران نیز همانند سایر نقاط جهان جایگاه ویژه خود را برای علاقه‌مندان به آن باز کند همچنان‌که باید منتظر بود که غریب‌پور در سومین اپرای عروسکی خود یعنی« لیلی و مجنون» چه تمهید تازه‌ای برای مخاطبش اندیشیده است.
